Por Kevin Acuña, Angie García, Jorge González.
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A pesar del clima propio de la Revolución, durante la década de 1910 existía un distanciamiento entre la arquitectura y las artes plásticas debido principalmente al consenso por mantener una arquitectura clásica que llevara implícitamente una fuerte carga cultural en Rusia.[i] Por otro lado, la contraparte artística producía material de vanguardia a un ritmo prolífico; artistas como Kandinsky, Malevich, Tatlin y Ródchenko[ii] produjeron antecedentes que constituyeron “los primeros impulsos de la renovación arquitectónica”[iii] Durante esta década Mélnikov[iv] realiza sus estudios de arquitectura en la escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú. Posterior a su graduación en 1917[v] trabaja en la renovación de Moscú-impulsada por el nuevo gobierno-junto a otras futuras piezas clave de la vanguardia arquitectónica rusa[vi]. Es allí en donde desarrolla una relación cercana con su mentor y entonces director de la renovación, Shchusev[vii].
La reconstrucción de Moscú fue promovida por la necesidad de reinventar una sociedad y sus formas de habitar. Dicha necesidad se hizo visible con la demanda de edificios de vivienda estimulada por “la idea de una nueva forma en comunidad”[viii]. El nuevo gobierno vio la necesidad de definir una arquitectura acorde con el espíritu de la Revolución. Esta exigencia desencadenó una época de experimentación y desarrollo en la vida de las figuras del momento. De la mano de esto, Mélnikov inicialmente desarrolla proyectos de vivienda múltiple de corte clásico y medieval y posteriormente avanza hacia proyectos de características más objetuales, propias de la modernidad.[ix]
Hasta 1920 el panorama educativo había estado dominado por el tradicionalismo. La nueva década trajo consigo reformas a la educación que permitieron la fundación de las Vkhutemas[x]. Mélnikov funda uno de estos talleres junto a Ilya Gólosov[xi]. Sin embargo, su duración en el taller es corta debido a su poco interés en la teoría y las diferencias entre su visión de una arquitectura inclinada hacia lo personal/individual y las ideas productivistas[xii].
El afán por buscar una nueva arquitectura significó el éxito de Mélnikov. En 1924 gana dos concursos fundamentales en su carrera: el sarcófago y mausoleo de Lenin y el pabellón soviético para la Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes en París. Este último le dio reconocimiento internacional al ponerlo en contacto con las figuras de la modernidad europea[xiii]. El pabellón, además de su forma que “consistía en un volumen rectangular seccionado diagonalmente por una escalera”[xiv], era la expresión individual del arquitecto sobre el resto de la arquitectura de vanguardia en Rusia[xv]. Su distanciamiento de las demás corrientes lo llevó a comenzar a ser excluido de la comunidad de arquitectos; en palabras de F. Starr: “sus colegas de Moscú tenían más celos que orgullo de su nueva figura”[xvi].
Los años siguientes serían para Mélnikov los más prolíficos con la construcción de su casa, dos garajes y sus seis famosos clubes obreros[xvii]. Lo anterior iba de la mano con el auge en la realización de proyectos incentivado por una recién alcanzada estabilidad económica y finalmente una recuperación del sector constructivo y de infraestructura.
Los clubes de trabajadores no eran una novedad para la época en que fueron construidos (1925-1935). Anterior a la Revolución ya habían existido precedentes históricos-importados desde Francia- conocidos como casas del pueblo (Narodny Dom) en donde se ofrecía una alternativa recreativa y educativa para los trabajadores en respuesta a las altas tasas de analfabetismo en Rusia. Las casas del pueblo fueron adoptando nuevos nombres como Casa de cultura o Palacio de trabajo a medida que fueron extendiendo sus actividades tras la Revolución. La razón social de los clubes evoluciona y adopta una función educativa: “el individuo capitalista debía transformarse en un militante bien informado que atienda tanto a […] su individualidad como a la colectividad”[xviii]. Adicionalmente, el programa de los clubes pretende dar una respuesta a las precarias condiciones de vida en las ciudades; considera “espacios de reunión, comedores, bibliotecas, salas de té, duchas y vestuarios”[xix]. Guinzburg[xx] parte de esto y sugiere denominar estos clubes como “condensadores sociales”. Otros como Lissitzky los definen como “laboratorios para crear un nuevo tipo de hombre […]: central eléctrica social”[xxi].
Mélnikov responde con soluciones formalmente diferentes en cada uno de sus clubes. Sin embargo, es común en todos el protagonismo del espacio de reunión sobre los demás espacios; el club Rusakov es una prueba de ello con sus tres auditorios flexibles que se expanden y contraen por medio de compuertas, en contraste con un escenario estático y reducido. El teatro responde a los espectadores y no a la escena.[xxii] De allí que F. Espuelas (2001) afirme que el club Rusakov “no es un teatro”. Siendo consecuente con la existencia de un público moderno que ejecuta diversas actividades dentro del club y más aún, afuera en la ciudad, Mélnikov flexibiliza el espacio del auditorio por medio de lo que él llama “el sistema de salas” y deja el resto del programa fuera del lugar de los espectadores, obligándolo a responder por aparte a los requerimientos específicos de otros espacios. Los tres auditorios no solamente convergen geométricamente en el escenario principal entretejiendo las visuales, también son claramente visibles en el exterior a manera de un voladizo en forma de abanico-construido con concreto reforzado en contraste con la parte trasera del edificio construida en ladrillo-que confiere al edificio un toque alusivo al carácter dinámico de las salas interiores. El club Rusakov es una muestra de la concepción de la vida moderna a los ojos del arquitecto, notable en “los modelos de la arquitectura industrial, […] el futurismo de los volúmenes elevados en vuelo o los efectos dinámicos del giro y la diagonal”.[xxiii]
En cuanto a la relación de sus proyectos con lo urbano, Mélnikov adopta una postura de distanciamiento frente al entorno: “[…] quería conscientemente que sus clubes contrastaran con el entorno y así los usuarios pudieran fácilmente reconocer ‘su’ club”.[xxiv] El club Rusakov no obedece a ningún trazado urbano, según F. Espuelas (2001). Sin embargo, los registros fotográficos dan indicios de la situación asilada del club respecto al resto de la ciudad de Moscú en 1929. A pesar de lo anterior, Mélnikov y sus contemporáneos procuraban difuminar la línea divisoria entre la calle y el escenario. “Mélnikov sacará en los clubes las escaleras a la calle porque la ciudad es el gran vestíbulo, el lugar donde la gente se relaciona […]”.[xxv] Las escaleras en el club Rusakov procuran además el ascenso hacia el acceso principal ubicado en la segunda planta. “El acto de entrar adquiere una súbita teatralidad”[xxvi]. El Lissitzky sintetiza lo anterior del siguiente modo:
Los grandes escenarios de nuestras ciudades no son observados por nadie, porque cualquier ‘alguno’ puede estar incluido en ellos… nosotros, en cambio construimos un andamiaje abierto y accesible por todos lados, que es la máquina visual…Todas sus partes y todos los cuerpos se mueven por fuerzas y dispositivos cuya central está en manos de una sola persona… enciende el radio-megáfono, y sobre la plaza se difunde el fragor de las estaciones ferroviarias, la caída de las cataratas del Niágara, el martilleo de una laminadora.
La obra de Mélnikov, junto con la de otros arquitectos de vanguardia pronto sería opacada por el clima político que nació en paralelo con la represión política stalinista, la búsqueda de una arquitectura monumental que no obedeciera a la forma y a la individualidad, sino a una solución genérica. El socialismo no requería individuos sino esfuerzos comunes de fácil control y planeación. La arquitectura pronto adoptaría lo mismo que las demás artes habían decidido en sus planes de trabajo con el Realismo Socialista.[xxvii]
Bibliografía:
- Mácel, O., Salvadó, T., Garrido, G., Puente, M., Soriano, F., Maruri, N., . . . Mélnikov, K. (2001). Konstantín S. Mélnikov. Madrid: Electa.
- Starr, S. F. (1978). Melnikov: solo architect in a mass society. Princeton (N.J.): Princeton University Press.
- A.T. Fernández. (2016, Feb.). Una enseñanza revolucionaria: los Vkhutemas de Moscú 1920 – 1930. Tiempo en la casa, 25, pg. 4-20.
- Garrido, G. (2007). Moisei Ginzburg. Escritos 1923-1930, Madrid: El Croquis editorial.
[i] “Esta tradición clásica tenía, además, un fuerte sentido nacionalista. El neoclasicismo en la primera mitad del siglo XIX se identificaba con la victoria sobre napoleón y con el desarrollo de Rusia como potencia europea.” Mácel, O. (2001) en Konstatín Stepánovich Mélnikov y la vanguardia soviética.
[ii] Biografías pendientes por falta de fuentes confiables. Vladimir Tatlin (1885 – 1956). Artista ruso Pionero del constructivismo. Activo representante de la vanguardia soviética. Defendió la idea de que el arte debía integrarse en el proceso de producción. Los constructivistas, con Tatlin a la cabeza, negaba toda validez del arte como actividad estrictamente estética y exigían su disolución en la vida cotidiana
[iii] Idem.
[iv] Konstantin Mélnikov (1890 - 1974). Hijo de campesinos que migraron a Moscú dedicados a vender leche en los suburbios. Enviado en 1902 como aprendiz del pintor Projorov, trabajador en 1905 en la compañía de sistemas de calefacción Zelesski y Chaplin. Enviado en 1905 a la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú por Chaplin.
[v] Año de la revolución.
[vi] Los hermanos Gólosov y Ladovski. Completar
[vii] Representante del estilo ruso previo a la revolución. Director del taller tradicionalista en las Vkhutemas. Posteriormente: “[…]trabajó para el nuevo gobierno como director de […] los primeros talleres de arquitectura y planificación urbana para la reconstrucción de Moscú y posteriormente presidente de la asociación de arquitectura de Moscú.” Mácel, O (2001). Página
[viii] Idem. Página
[ix] 1922: “[…] Concurso de vivienda en Moscú en la calle Serpujósvskaia. […] Todo el complejo se muestra […] como una entidad reconocible de un leguaje más moderno, como un objeto, que, por ello, se integra menos en el contexto urbano.” Mácel, O (2001). Página
[x] “Talleres Técnico-Artíticos Superiores del Estado. […] Fusión entre la Universidad de Moscú y la Escuela Industrial Stroganov […]. El objetivo central […] fue terminar con la Academia Imperial de Bellas Artes sustituyéndola por un organismo que permitiera la transformación radical de la cultura ‘material’ zarista.” A.T. Fernández en Tiempo en la casa, 25, pg. 5-6. La renovada academia tuvo un rol importante en la difusión y dominancia temporal de las ideas de vanguardia al punto de direccionar el debate sobre el rumbo de la arquitectura hacia las diferentes posturas de la arquitectura moderna organizadas en grupos como OSA y ASNOVA.
[xi] Biografía
[xii] Starr, S. F. (1978).
[xiii] “Le Corbusier, Josef Hoffmann, Lurçat, Man Ray y Mallet Stevens” Mácel, O (2001). Página
[xiv] Idem
[xv] Para ese entonces, las diferentes corrientes arquitectónicas de vanguardia estaban diferenciadas en constructivismo y formalismo.
[xvi] Starr, S. F. (1978). Pg. 107.
[xvii] Mácel, O (2001). Pg. 28.
[xviii] En Ni iglesia ni taberna. F. Espuelas. Pg. 152.
[xix] Idem.
[xx] Moisei Ginzburg (1892 – 1946). “Es uno de los principales líderes del constructivismo ruso, estudió en la facultad de arquitectura de la Accademia di Belli Arti de Milán y se graduó como ingeniero civil en 1917. Se especializa en historia y se dedica a impartir las clases de ‘Arquitectura Renacentista’ y ‘Teoría de la composición arquitectónica’. En 1925 funda la OSA (Organización de Arquitectos modernos). Apoyó activamente la causa de la revolución.” Garrido, G. (2007).
[xxi] Lissitzky define sus funciones así: “el trabajo político de las masas, el patriotismo militar, la educación moral y estética, la propaganda científica, el deporte y el arte”. Idem.
[xxii] Idem.
[xxiii] Idem.
[xxiv] Mácel, O (2001). Pg. 33.
[xxv] F. Espuelas (2001). Pg. 155, 158.
[xxvi] Idem.
[xxvii] Itinerario artístico que reemplaza al arte de vanguardia debido a su poco respaldo del gobierno debido a su carácter abstracto, individual y ‘burgués’. El Realismo Socialista pretende ilustrar los valores socialistas por medio de la imagen realista.
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